拟剧论的构成、结构微调及其误读

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拟剧论的构成、结构微调及其误读

摘要：拟剧论是欧文·戈夫曼社会学的重要构成, 它包含表演、剧班、区域、不协调角色、角色

外沟通和印象管理等六大要素。20 世纪 50 年代中后期, 戈夫曼对拟剧论作了结构性微调, 淡化

剧场的隐喻和行动者作为操控者的形象, 并对阐释社会世界的拟剧论持保留态度, 将它视为权宜

性的认知工具。学术界对拟剧论通常存在三种误解:在本体论层面, 将戏剧等同于现实;在认识论

层面, 认为拟剧论是一种保守的理论, 并将面对面互动视为零和博弈;在方法论层面, 将拟剧论视

为诠释社会生活的唯一视角。这些解读均有失偏颇, 对戈夫曼而言, 拟剧论既是隐喻, 也是对现

代性的另类批判, 同时亦构成分析日常生活的独特视角, 它呈现的微观系统并不乏道德感和互动

仪式。

关键词：欧文·戈夫曼; 拟剧论; 印象管理; 自我; 道德;

作者简介：王晴锋, 男, 副教授, 博士, 主要从事社会学理论、南亚社会研究。;

收稿日期：2019-05-31

“基金：天津市哲学社会科学规划项目齐美尔以货币哲学为基础的现代社会秩序观及其对当前

” 社会整合的启示 (项目编号:TJSR17-005);

Constitutions, Misinterpretations and Morality of Goffman's Dramaturgy

Wang Qingfeng

Institute of Global Ethnology and Anthropology, Minzu University of China

Abstract：Dramaturgy is the main content of Goffman's sociology, which includes performances,

teams, regions, discrepant roles, communication out of character and impression management.In the

late 1950 s, Goffman adjust the structure of dramaturgy:weaken the drama metaphor and the actor's

image of manipulator, meanwhile have reservations to the dramaturgical explanation of social life, just

treated as a temporary tool.There are three misunderstanding of dramaturgy:ontologically, regard

drama as reality;epistemologically, regard dramaturgy is conservative and see face-to-face as zero-sum

game;methodologically, regard dramaturgy as the only explanatory perspective of society.These

explanations all are biased.To Goffman, dramaturgy is metaphor, is another way to criticize

modernity, meanwhile the unique perspective to analysis social life.The micro-system presented by

Goffman has morality and interactional ritual.

Keyword：Erving Goffman; Dramaturgy; Impression Management; Self; Morality;

Received ：2019-05-31

欧文·戈夫曼（Erving Goffman）是拟剧论的创始者，他创造了一整套新的术语来探讨面对面互

动系统。事实上，社会生活的拟剧隐喻并非戈夫曼所独创，早在文艺复兴时期，从莎士比亚到

冯德尔（Vondel “ ”）等剧作家的文本中，世界是一个大舞台的隐喻颇为普遍。戈夫曼的贡献在

于第一次将拟剧的隐喻系统化和理论化，并以这种独特的视角重新审视社会生活。正是在《日

常生活中的自我呈现》（1956 年版/1959 年版）一书中，戈夫曼提出了人际关系和社会生活的

拟剧论阐释，表明日常互动的重要特征是拟剧表演，对行动者如何进行印象管理进行了精妙的

论述。如今戈夫曼的着述已成为社会科学领域的重要引证来源，拟剧论也成为当代表演理论的

思想源泉。与塔尔科特·帕森斯（Talcott Parsons）、哈罗德·加芬克尔（Harold Garfinkel）等社

会学家不同，戈夫曼的着作读起来并不艰深晦涩，但由于其表达的意义并不完全表露在字里行

间，因而更值得仔细解读和品味，否则对他的理解容易流于表面和庸俗化，忽略其隐藏在背后

的真实意图。本文试图重返戈夫曼的经典着作《日常生活中的自我呈现》，主要探讨拟剧论的

构成、前后的结构微调以及人们对它的常见误读，最后阐明拟剧论的道德意涵。

一、拟剧论的构成

在《日常生活中的自我呈现》中，戈夫曼试图发展出一套拟剧论的术语和框架，用于分析人们

共同在场的面对面互动。通常而言，一种独创性的理论必须突显其特殊的理论成分，而戈夫曼

主要从表演、剧班、区域、不协调角色、角色外沟通和印象管理等六个方面展开论述，这也是

拟剧论的六大构成要素，其他还涉及戏剧角色、剧本、舞台和道具等。戈夫曼从情境的角度

“ ” “对表演这一核心概念作了宽泛的定义，它是指既定的参与者在既定的场合以任何方式对其

”他参与者产生影响的一切活动 [1]15 “ ” “。在论述前台这个概念时，戈夫曼又进一步解释道：我

‘ ’使用的表演一词指的是个体在持续在场的观察者面前发生的所有活动，这些活动将对他们产

”生某些影响。[1]22 在戈夫曼看来，观众或观察者是以特定的参与者及其表演作为参照点进行

表演的。

“ ”戈夫曼认为，前台具有一整套抽象的、模式化的期待，它是拟剧实现的领域，帮助表演者在

既定的互动中传达出他们希望传达的信息。拟剧实现体现了表意性行为与其结果之间存在的沟

壑，比如，课堂上的学生为了表明自己专心致志而特意端正就坐、身姿前倾并目不转睛地盯着

老师。然而，学生的这种高度专注性的剧场表演本身可能使他无法集中精力聆听上课的实际内

容。成功的前台表演需要在剧组和受众之间达成某种共识，即视前台为唯一的现实，否则表演

“ ”将难以为继。在前台与后台之间还存在保护性通道。表演者会采取掩饰、隐瞒和伪装实践，

使自我呈现与角色期待保持一致。成功的表演还需要剧班合作，因此，至少在剧班内部，成员

之间不是相互欺诈的，他们荣辱与共、合舟共济。观众与演员之间也会默契合作、共同维持表

演，在特定的场合，表演者与观众之间还可以互换角色。面子工夫是印象管理的重要形式，人

“ ”们总是希望在他人的角色期待中呈现出能够胜任和充满自信的形象。表演可能被理想化，即

与某种文化的一般性规范和价值完全吻合；同时也存在否定性的理想化。由于个体的社会地位

“ ”大多通过符号表现出来，因此表演者经常出现歪曲地呈现自我的情况，即误传。此外，演员

还需要与关注对象保持一定距离，以神秘化自己的角色。戈夫曼探讨了四种角色外的表演形

式：缺席对待，如贬损性地谈论因缺席而影响剧组凝聚力的听众或演员；舞台闲聊，主要谈论

表演的技术问题；剧组共谋以及行为重整等。

印象管理是拟剧论的重要构成，它具体包括三种实践形式。第一，防御性属性与实践，即表演

者运用防御性实践保护自己的情境定义。它首先表现为拟剧忠诚，表演者必须接受某种道德义

务，对剧班与表演保持忠诚，不会背叛剧班的秘密。拟剧忠诚切断了表演者与观众之间的情感

纽带，通过在后台塑造关于观众的无人性形象，使表演者能够豁免道德与情感的愧疚而进行欺

骗，在这种情形下，表演者的道德支持主要来自由表演者构成的共同体内部。其次是拟剧性规

训，受过规训的表演者能自我控制、恪守角色，防止在角色扮演过程中出现失礼或过失。他言

“ ”行谨慎、考虑周到、镇定自若，避免不当的暴露或破坏运作共识[1]10，并及时对其他剧班成

员的失当行为进行补救和掩饰。拟剧性规训经常表现为表演者的面子管理。最后是拟剧性审

慎。慎重的表演者在舞台表演过程中谨小慎微，预先对可能发生的偶然情况有充足准备，包括

选择忠实的、受过良好训练的剧班成员和不会制造麻烦的观众以及适时根据现场信息作出调整

使表演符合情境定义或预先进行排演等。日常生活中的拟剧性审慎无处不在，例如，当老师接

近教室门口时故意放慢脚步，以让学生有充足的时间重新调整姿态。拟剧忠诚、拟剧规训和拟

剧审慎都是剧班成员必须具备的特征。

第二，观众和局外人采取保护性实践协助表演者保全他的表演与情境定义。观众和局外人会主

“ ”动远离后台区域，当局外人即将进入可能会被视为不适当的闯入者的区域时，他会事先通过

各种方式（如敲门、干咳等）提醒在场者，从而推迟或阻止这种侵入，使在场者迅速恢复适当

的表意性。当互动不得不在局外人面前进行时，局外人会巧妙地表现出不参与或毫无兴趣的表

象。作为表演之构成的观众必须遵守一整套复杂的礼仪，如向表演者给予恰如其分的关注和兴

致、克制可能造成失礼的言行、避免当众出洋相等。当表演者因失误导致希望塑造的形象与暴

露出来的现实之间产生不一致时，观众会机智圆滑地忽略这种失误，与表演者达成合谋以帮助

其摆脱困境。总之，观众运用的保护性实践在维持表演过程中起到重要的作用。

第三，表演者必须对观众与局外人的圆滑得体给于配合才能使协助得以可能，从而使他们施行

的保护性措施为己所用，这需要表演者经过一定的训练以及审慎的态度。例如，处于某个物理

位置的局外人可能无意中听到谈话内容，但他会刻意表现出忽略和漫不经心的姿态，即表现

“ ”为在场的缺席者。为了协助这种巧妙的撤离性姿态，那些感到可能被偷听的互动参与者会从

他们的谈话和行为中省略任何会加重局外人负担的内容，同时泄露出半秘密性的信息，表示他

“ ” “ ”们并非完全不信任表现出在场撤离状态的局外人。这种投李报桃的互动模式有两个要点：

首先，表演者必须对各种示意和线索有着敏锐的感知，因为只有通过这些暗示，观众才能提醒

表演者当下的表演无法令人接受，因而必须迅速改变以保全互动情境；其次，即使表演者误呈

了事实，他也必须符合误呈的规则，以避免使自己陷于连那些最配合的观众也难以施与解救的

窘境。

尽管表演者、观众甚至局外人采用各种印象管理技术共同维持互动的情境定义，但是仍然可能

发生各种意外，观众也可能无意中瞥见表演幕后的场景。在这些意外事件中，观众往往能获得

比发现各种秘密更重要的经验。总之，社会情境是一个相互监控的场域，生活世界充满着剧场

表演和印象管理。角色扮演者躲在各种表演面具背后，一场绝好的表演真假难辨、甚至能够以

假乱真。

二、拟剧论的结构性微调

戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》里大量使用戏剧术语和表演隐喻, 正因如此, 拟剧论世界中

的互动参与者往往给人以伪善、造作和欺诈的印象。然而, 《日常生活中的自我呈现》有两个

不同的版本。1956 年, 它的第一个版本由英国爱丁堡大学社会科学研究中心出版。1959 年, 它

又同时由英国的企鹅出版社 (Penguin Press) 和美国的锚链出版社 (Anchor) 出版。时隔三年, 这

两个不同的版本之间发生了一些细微但重要的变化。1959 年的版本不仅在内容上有所扩增, 而

且对某些观点作了修正。在 1959 年版的《导言》中, “ ” 戈夫曼增加了关于信息的给予 (give)

“ ” 和流露 (give off) 的区别。互动参与者主动给予信息, 而信息的流露则是无意间表达的, 它是不

由自主、无法完全掌控的, 而行动者给予的信息相对具有更大的确定性。这一区别对于理解行

动者的动机甚为关键。戈夫曼主要关注个体在互动过程中信息流露的沟通形式, “即更戏剧性

的、情境化的类型, (或者) 非言语的、可假定为非意图性的类型, 不管是否故意策划这种沟

”通[1]4。换句话说, 戈夫曼关注的是情境化的个体行动之非意图性过程及其结果。戈夫曼并不

是刻意将面对面的互动系统描述为勾心斗角的激烈竞技场, 而恰恰是世人给戈夫曼造成这样的

印象。正是从这种意义上而言, “拟剧论并非一种操控他人的策略, 也不是剥削和利用他人的手

段, ”而是一种真实的沟通行为 [2]533。

在1959 “ ” “ ”年的版本中，戈夫曼还在第一章表演部分增加了真实与造作（Reality and

Contrivance “ ”）这一小节。而在全书的结尾部分，又增加了舞台表演与自我（Staging and the

Self）。同时，戈夫曼对自我进行了更加详细的阐述。对此，菲利普·曼宁（Philip Manning）认

“ ”为，早期的拟剧论视角隐含着戈夫曼的双自我命题，即操控性的自我和表演性的自我

[3]341，自我主要呈现为社会互动中的操控性欺诈者。而在新的版本里，戈夫曼修改了原先关

于自我的理解，从而试图改变过于强调愤世嫉俗的自我形象。在结尾部分，戈夫曼还将个体分

“ ” “ ” “成两个基本的部分，即作为表演者的个体和作为角色表演的个体。作为表演者，个体是一

位卷入在过于人性的（all-too-human ”）舞台表演任务中苦不堪言的印象制造者 1 “。而作为角

”色，通常是作为仪表不凡、风度翩翩的人物，他要表现出表演赋予人物角色的独特精神内涵

[1]252 “ ” “。正是由于戈夫曼意识到这两个不同的自我，即作为角色表演的自我和作为表演者的

”自我，才使他在 1959 年的版本中作出重要修正[4]，也即从愤世嫉俗和操控性的自我（它无法

充分阐释面对面互动的复杂性）转向更具信任和仪式化维度的自我。

虽然这些扩充的内容占全书的比例不大，并且也未改变全书的结构，但它们在一定程度上修正

了戈夫曼关于行动者是见利忘义、自私自利的面具操控者的观点，而重新返回到社会生活的面

子、仪式等阐释立场上。大体而言，1956 年版的《日常生活中的自我呈现》偏重于舞台表演的

“ ”操控性，它关于生活是一场骗局的意味更加浓厚。在 1959 年版本中，戈夫曼有意识地改变

算计性的行动者模型，互动参与者不再是只顾私欲，行动也不再是绝对的以工具理性为导向

[5]70 “。与此同时，原先对拟剧论较为乐观的态度消失了，戈夫曼转而强调舞台语言与面具终

” “ ”将撕下以及关于概念性脚手架的论述：

“ ”宣称世界是一个大舞台，这对于那些熟悉其局限性并对它的呈现表示宽容的读者而言，实在

是老生常谈，因为他们知道，在任何时候都能够轻易地向自己表明不必过于严肃地对待它。剧

场里上演的行动是相对人为的幻象，这是被承认的；与日常生活不同，对角色表演而言，它不

会发生真实或实际的东西。[1]254

在1959 年版本的最后，戈夫曼对拟剧论显示出谨慎的态度，指出它仅是社会分析的其中一种

视角，但这并不意味着戈夫曼否定拟剧论的价值。事实上，在《日常生活中的自我呈现》之

前，戈夫曼已经充分意识到并强调愤世嫉俗和仪式信任是日常互动系统的一体两面。在他的博

士论文以及之前发表的论文中，戈夫曼已提出关于面对面互动的两种阐释，即强调操控与印象

管理、强调仪式和妥协互让。戈夫曼后来仍然不断地回到关于面对面互动的信任这一主题。

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摘要：

拟剧论的构成、结构微调及其误读摘要：拟剧论是欧文·戈夫曼社会学的重要构成,它包含表演、剧班、区域、不协调角色、角色外沟通和印象管理等六大要素。20世纪50年代中后期,戈夫曼对拟剧论作了结构性微调,淡化剧场的隐喻和行动者作为操控者的形象,并对阐释社会世界的拟剧论持保留态度,将它视为权宜性的认知工具。学术界对拟剧论通常存在三种误解:在本体论层面,将戏剧等同于现实;在认识论层面,认为拟剧论是一种保守的理论,并将面对面互动视为零和博弈;在方法论层面,将拟剧论视为诠释社会生活的唯一视角。这些解读均有失偏颇,对戈夫曼而言,拟剧论既是隐喻,也是对现代性的另类批判,同时亦构成分析日常生活的独特视角,它呈现的微...

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